Ausbeutung in der Oper

Prekär bis zum hohen C: Der harte Alltag hinterm Vorhang.

Corinne Holtz

Warten. An diesem Sonntag im Juni 2018 auf den Treppenstufen zum Konzertsaal in einer Klaviergalerie in Wien. Und dann eine Spitzenleistung bringen: heute den grenzensprengenden Monolog aus Elektra, der modernsten Oper von Richard Strauss. Ihre Traumrolle.

Die Zeit vor einem Auftritt ist kostbar, Mona nutzt sie zum Einsingen. In einem der Übungszimmer mit schallschluckenden Elementen an den Wänden. «Das Schlechteste, was man haben kann, ist eine trockene Akustik, das heisst reflexionsarm. Der Ton fällt direkt vor die Füsse. Man gibt viel zu viel, um sich zu spüren.» Egal, sie richtet die Aufmerksamkeit auf sich selber. Die Füsse bar, heraus aus den Alltagskleidern, «suche ich nach meiner Stimme». Singen ist Arbeit mit sich selbst, mit dem eigenen Körper. Zu viel Luft ist im Bauch, Mona knetet Darm und Magen. Die nächste Dreiklangskette folgt, der Tonraum wird grösser, jetzt geht es in die Höhe.

Etwa vierzig Sänger und Sängerinnen sind angereist, um sich an diesem Sonntagmorgen zeigen zu können. Drängen zu den beiden Empfangsdamen, bahnen sich den Weg durch die ausgestellten Klaviere und Flügel nach vorne. «Wir beginnen etwas später. Die zwanzig Euro geben Sie bitte dem Herrn Doktor Hollaender persönlich. Nein, Frau Professor Hollaender wird heute nicht teilnehmen.»

Die Elektra war der Karrieresprung in Monas Sängerinnenleben. Ein Höhepunkt im Jahr 2009, der viel versprach. Sie war vierzig Jahre alt, ihre Stimme war reif.

Früher gab es Lagerfeuer, an dem die spannendsten Geschichten erzählt wurden. Heute gibt es Reportagen. Reportagen wird finanziert von ihren Leserinnen. Für die Besucherinnen des dokumentarischen Stücks «Whistleblowerin / Elektra» am Theater Neumarkt macht Reportagen eine Ausnahme und öffnet die Recherche über Mona Somm und systematischen Machtmissbrauch in den Künsten.

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Warten. In dieser Klaviergalerie in Wien mietet sich die bekannte Agentur mehrmals jährlich für ihre Vorsingen ein. Nebst Ausstellungsraum und Konzertsaal finden sich hier preisgünstige Übungszimmer. Die Räume werden rege genutzt und sind auch heute voller Menschen. Herausgeputzte asiatische Mädchen stürmen freudig die Treppe vom Konzertsaal herunter, mit ihren Geigenkästen in den Händen, in Lackschuhen und mit adretten Schleifen in den Haaren. Sie haben eben ein gemeinsames Sommerkonzert ihrer Musikschule absolviert. Bach, Haydn, Schubert. Stolze Eltern im Schlepptau, dahinter gutgelaunte Musiklehrerinnen, machen sich die Treppenstufen hinunter auf den Heimweg.

Einen Stock tiefer, im Erdgeschoss, eine Ansammlung verlorener Seelen. Ein junger Mann schleppt eine Reisetasche fast so gross wie er selbst. Lässt sie auf den Boden knallen. Sitzgelegenheiten gibt es keine mehr. Sein Vordermann zieht die Jeans aus und fischt in seinem aufgeklappten Koffer nach Anzug und Hose. Hinter einem der Klaviere schlüpft eine Kandidatin in ein Abendkleid, dann zieht sie lose Notenblätter aus der Seitentasche ihrer Mappe. Rundherum Gähnen, Seufzen, Kauen. Einsingen ist eine Wissenschaft für sich. Vorsichtige erste Töne überlebenswichtiger Stimmbänder. Offene Münder, sprechende Gesten. Der Raum summt, eine Stimmgabel gibt den Ton vor, die letzten Rollkoffer lärmen in den Raum.

Mona wird in den Klaviersaal hereingewinkt. Kurze Hosen, kariertes Hemd, Nickelbrille: Adrian Hollaender ist unrasiert, er sieht aus, als könnte er der Hauswart der Klaviergalerie sein. Im Hauptberuf ist er Anwalt, er führt einen Doktortitel und bis vor einigen Jahren Titel als «Professor» und «Universitätsprofessor». Letztere zwei sind unrechtmässig und seit 2010, nach einem Unterlassungsvergleich, nicht mehr in Gebrauch. Zum ersten Mal fiel der Mann im Jahr 1995 auf, als er bei den Nationalratswahlen als Kandidat für die Freiheitlichen antreten wollte. 2017 verteidigte er einen Arzt, der sich weigerte, in seiner Praxis «Asylanten» zu behandeln. 2018 bewarb er sich für einen Posten im Verwaltungsgerichtshof. Sein Steckenpferd ist der Gesang. Das liegt in der Familie. Der Vater war Sänger und Direktor der Wiener Staatsoper, die Mutter war Schauspielerin und ist heute Leiterin einer Künstleragentur. Zusammen mit ihrem Sohn, der als künstlerischer Konsulent wirkt. Eine musikalische Qualifikation hat er nicht vorzuweisen, auf der Website der Agentur wird er als «gefragter Juror zahlreicher internationaler Gesangswettbewerbe und als Mitarbeiter von Opernhäusern und Festivals» vorgestellt. Im Netz ist er im Anzug und mit Krawatte auf Fotos mit Honoratioren aus der besseren Wiener Gesellschaft zu finden. Auf einem Bild zum Beispiel im Vorfeld des Wiener Opernballs, des schillernden Treffpunkts von Wirtschaft, Politik, Hochfinanz und Stars. Dresscode: Damen im langen Abendkleid, Herren im schwarzen Frack.

Heute hat Adrian Hollaender Sonntagsdienst und vertritt seine Mutter. Er ist schlecht gelaunt, und dass er achtlos gekleidet ist, soll den Sängern zeigen, was sie sind: Bittsteller, die es abzufertigen gilt. Selten findet sich eine Stimme, die es wert ist, eingekauft zu werden. Grusslos weist Hollaender Mona nach vorne. Dort sitzt eine Pianistin am Flügel und ordnet Notenblätter. Sie begleitet Sängerinnen und Sänger und spielt die eingedampften Orchesterpartituren. Elektra ist ein harter Brocken und gefürchtet.

Zum schätzungsweise vierzigsten Mal wird Mona heute einer Agentur vorsingen, ist auf eigene Kosten angereist, hat einen Raum zum Einsingen gemietet, bei der Anmeldung ihr Kernrepertoire angepriesen: die grossen Rollen in den Opern von Richard Wagner und Richard Strauss. Venus, Kundry, Ortrud, Brünnhilde, Isolde und zum Vorsingen den grossen Monolog aus Elektra. Vergleichsweise wenige Sängerinnen beherrschen diese Rollen, hochdramatische Sopranstimmen wie die von Mona sind gesucht. Darum wird der Tag kommen, an dem eine Agentur anbeisst. Nicht aufgeben, auch wenn sie inzwischen fünfzig ist und als Frau für den Opernbetrieb zu alt. Monas Elektra ist ein Trumpf, ihre mächtige Stimme ein Alleinstellungsmerkmal. «Ich bin eine Rampensau, jeder Auftritt zählt, darum auch das Klinkenputzen bei Agenturen.» Dem Überangebot an guten Stimmen zum Trotz. Hochschulen bilden längst viel mehr Sänger aus, als es Arbeitsmöglichkeiten gibt. Viele geben auf, lassen sich umschulen.

 

Mona ist ohne Lackschuhe, als sie in den 1970er Jahren zum ersten Mal vorsingt. Da ist sie ein Mädchen, noch keine zehn Jahre alt, und singt im Religionsunterricht für die Klasse. Der Pfarrer ist zufrieden. Das Kirchenlied aus Monas Kehle wird zum festen Bestandteil seines Unterrichts. Mona wächst in einem Schweizer Dorf auf. Ihre Eltern kommen aus Bauersfamilien. Ihr Vater war Arbeiter, die Mutter vor der Heirat Stickereiarbeiterin. «Sie waren schon als Kinder Arbeitskräfte», sagt Mona. Zu Hause steht ein Plattenspieler, die vielleicht dreissig Platten gelten der leichteren Musik. Belcanto, Operetten. Mit der mittleren Schwester bestreitet Mona Gesangsauftritte vor versammelter Familie. «Wir standen beide gerne vorn.» An anderen Tagen tönt Volksmusik aus dem Radio. Die Mutter bügelt in der Küche, pfeift und singt mit. Dass eine ihrer Töchter Opernsängerin wird, ist völlig unwahrscheinlich. In der Regel schaffen das nur Kinder aus privilegierten Familien.

Mona spielte Blockflöte, «alles nach Gehör», Noten lesen kommt danach. Als Teenagerin singt sie in einem Gospelchor, nimmt erstmals Gesangsunterricht. Mühseliges Nachholen von musiktheoretischen Grundlagen und Gehörbildung. Strukturen in der Musik erfassen, die sich Mona bisher intuitiv erschlossen hat. Ihre Herkunft ist ein Nachteil. «Aus meinem Umfeld kam keine Ermutigung. Die Werte waren ganz andere. Einen anständigen Beruf lernen. Sicherheit ist das Wichtigste.»

Musikunterricht ist ein Herrschaftsinstrument und kostet. Herkunftsprivilegierte nehmen viermal häufiger Musikunterricht, während Kinder aus der Unterschicht mehrheitlich Sport als Betätigung wählen. Ähnlich steht es mit dem Maturagraben in der Schweiz. Kinder aus bildungsfernen Familien besuchen seltener ein Gymnasium und wohnen in Agglomerations- und Randgebieten, wie Mona.

Sie absolviert eine Lehre als Apothekergehilfin, jobbt, schlägt sich durch. Sie ist eine Macherin, hat Mut, wagt, was andere meiden. «Ich wollte weg aus der Pampa», zuerst auf nach Zürich zu einem neuen Gesangslehrer. Aber Mona weiss, was sie nicht will: zu den «Blumenmädchen» an ein Konservatorium, zu den Bürgerskindern und Strebern. Im Jahr 1992 geht sie mit drei Brocken Englisch als «Landei» an Bord eines Containerschiffes nach New York.

Die führende amerikanische Mezzosopranistin Mignon Dunn nimmt Mona in ihre Gesangsklasse an der Manhattan School of Music auf. Ein Triumph für Mona und eine einmalige Chance.

Sie kocht und kellnert in einer Musikbar, um das Studium zu finanzieren. Zusammen mit einem Stipendium und dem Kredit ihres Vaters reicht es knapp für die hohen Gebühren der Manhattan School of Music und sieben Dollar Taschengeld für das tägliche Leben. Sie ist auch in New York eine Aussenseiterin. Ihre Kommilitonen kommen fast alle aus gutbetuchten Familien. Damals stellt das wirtschaftlich aufstrebende Südkorea einen hohen Anteil an Studierenden. Im Studiengang Gesang trifft Mona auf viele «fleissige und brave Mädchen». Sie ist dort gelandet, wohin sie nie gewollt hatte.

 

Die Figur Elektra steht seit der Antike für todbringende Ekstase, fiebrige Besessenheit und wollüstige Blutgier. Wolfgang Amadeus Mozart, André Campra und Richard Strauss haben sich Elektras angenommen und die Geschichte aus der griechischen Mythologie in ihren Opern neu erzählt. Elektra, die Königstochter am Hof von Mykene, ist besessen. Sie will ihren Vater Agamemnon rächen, der durch die Hand ihrer Mutter Klytämnestra und deren Geliebten Aegisth fiel. Orest, der Bruder von Elektra, vollzieht die Tat. Er erschlägt die Mutter und ihren Buhlen.

Die Tragödie Elektra von Sophokles wird im Libretto von Hugo von Hofmannsthal zu einer Biografie von Ekstase, Wahnsinn und Zerfall der Titelfigur. Am Ende verstummt Elektra. Wenn die Stimme versagt, endet ihre Fähigkeit, sich zivilisiert zu äussern. Richard Strauss greift diese These auf und erzählt den Blutrausch der Protagonistin und ihren psychischen Zerfall, indem er ihre Partie auf einen Panzer aus Dissonanzen prallen lässt. Strauss distanziert sich mit Elektra im Jahr 1909 vom konsonanten Wohlklang der bürgerlichen Oper, deren erfolgreichster Vertreter er selbst ist.

Die Titelpartie des neunzigminütigen Stückes ohne Pause verlangt nach einer dramatischen Sopranstimme mit Durchsetzungskraft und metallischer Schärfe. Gleichzeitig muss sie differenzieren können, denn manche Abschnitte werden gesungen, andere fast schon gesprochen, gehaucht, geflüstert oder geschrien. Und diese eine Stimme muss den riesenhaften Orchesterapparat überstrahlen. Zu den Streichern, Geigen und Bratschen stossen vierzig Bläser, darunter drei Flöten, drei Oboen, acht Klarinetten, sieben Trompeten, Wagnertuben und eine gigantische Batterie an Schlagzeug. Basstrompete, Kontrabassposaune, Kontrabasstuba. Nibelungenstimmung herrscht. Blechgepanzert, aus schwärzester Tiefe hochsteigend droht dieser Apparat die Sängerin zu ersticken.

Die Interpretin von Elektra ist gefordert und gefährdet. Sie soll der Rolle gemäss ihr Inneres nach aussen kehren, zeigen, wie verwundet sie ist. Und bei aller Entfesselung die Stimme nicht überanstrengen. Bei sich bleiben, horchen, was der Körper sagt: der Atem etwa, von dem das Tempo abhängt, die Lautstärke und die Gestaltung.

Rollen wie Elektra, Brünnhilde und Isolde zu singen – das hat seinen Preis. Strauss- und Wagnersängerinnen riskieren unter dem Druck von Agenturen und der Erwartungshaltung des Publikums ihre Stimme. Wer sich vom Musikbetrieb und von dessen Verheissungen locken lässt, nimmt frühzeitigen Verschleiss in Kauf. So etwa Sängerinnen, die zu früh oder zu forciert das Fach wechseln. Oder entgegen ihrer stimmlichen Anlage wechseln wollen. Es drohen Stimmstörungen, Zysten oder Knötchen auf den Stimmlippen, Stimmverlust. Ein Stimmarzt und Zeitgenosse Richard Strauss’ hat seinen Patientinnen einst den Rat gegeben, nichts mehr von Strauss zu singen, bis dieser «endlich für die menschliche Stimme» schreibe. In einer der Kritiken zur Uraufführung ist gar von «Stimmenmord» die Rede.

Die radikale Anlage dieser Komposition hat etwas Dämonisches, sie verführt die Sängerin zum Exzess. Dem sind Menschen nicht gewachsen, höchstens Götter. Auch darum heisst die sich verausgabende Sängerin Diva. Oper ist eine Kunst der körperlichen Gefahr. Das Publikum spürt und fordert diesen existenziellen Kitzel. Singen ist wie Spitzensport.

 

Ein Nachmittag im Frühjahr 2018. Mona steht als Isolde in violettem Tüllkleid mit lindgrüner Schleife um die Taille auf der Bühne im Grossen Saal der Musikschule Konservatorium Zürich. Der erste Kuss verrät Unheil. So will es die Regie der auf zwei Stunden abgespeckten Oper Tristan und Isolde von Richard Wagner. Das Paar hat sich sehnend angenähert und küsst sich unter einem dräuenden Klang, der als Tristan-­Akkord in die Musikgeschichte eingegangen ist. Mona als Isolde nimmt im Anschluss an den Kuss auf einem goldgelben Sofa aus dem Originalbestand von Mathilde Wesendonck Platz. Letztere war Muse und Geliebte Richard Wagners während seines Aufenthalts in Zürich und pikanterweise die Ehefrau seines Mäzens.

Grosse Musik für grosse Stimmen in einem akustisch ungünstigen Raum. Es wird schnell zu laut. Dazu eine auf einen Klavierpart zusammengeschnurrte Opernpartitur, virtuos gespielt auf einem Konzertflügel. Es sind emotionsgeladene zwei Stunden, aufmerksam verfolgt vom Publikum. Dieses ist ganz besonders bei der Sache. Viele lesen im Libretto mit, einzelne schlagen in der Taschenpartitur nach. Das machen sonst nur Musikkritiker, die eine Besprechung schreiben wollen. Hier aber sitzen Liebhaberinnen und Fans von Wagners Werk. Weltweit sammeln sich 135 000 Mitglieder in 131 Wagner-Verbänden zur Pflege von Werk und Nachwuchs. Es ist eine eingeschworene Gruppe, die sich im Anschluss an die Aufführung im Hof des Konservatoriums bei Champagner und Butterbrot trifft – wie seinerzeit die bessere Gesellschaft im Salon Wesendonck. Lodenmode und Abendkleid, Fliege und Smoking verbreiten angejahrte Festlichkeit.

Die Gesuchte ist trotz Gedränge schnell zu finden. Sie trägt Alltagskleider, an ihrer Seite ein Kind: ein Junge im T-Shirt, der sich eine Schokoladenmilch genehmigt, während die Grossen mit Champagner anstossen. «Ich bin Mona, und das ist mein Sohn.»

 

So selbstbewusst ist Mona. Auch 2006, in ihrem «Jahr der Verzweiflung»: Mona will Oper machen, Punkt. Sie ist zurück in der Schweiz und setzt alles auf die Karte Gesang. Verstösst gegen Regeln, spricht hinter der Bühne einen berühmten Dirigenten an, dringt ins Büro eines Operndirektors vor, übergibt ihm ein Couvert «Das bin ich, das kann ich», schreibt besessen ihre «überpersönlichen Briefe». Auf die meisten kommt nie eine Antwort. Ausser vom Intendanten Alexander Pereira, der sich in Form eines «langen» Absagebriefs bemüht, und vom Dirigenten Gustav Kuhn, der sie kennenlernen möchte.

Alles allein. «Ohne Agentur, ohne Menschen mit den richtigen Beziehungen.» Mona ist mittlerweile Mutter, im Jahr 2008 hat sie einen Sohn geboren. Ein «Hochseilakt», die Verantwortung für ein Kind zu tragen und sich gleichzeitig als selbständige Künstlerin durchzusetzen. Den Alltag zwischen die Engagements etwa auch in der Slowakei, Russland und Litauen zu quetschen. «Mein Sohn musste in den ersten neun Jahren viel auf seine Mami verzichten.»

Mona lernt ihre Partien allein. Zu Hause in St. Gallen. In einem der Zimmer ihrer Mietwohnung steht ein Klavier. Die Nachbarn sind tolerant. Im Sommer 2009 muss sie die Rolle der Elektra bühnenreif, und das heisst auswendig, können. Ton für Ton, Sprung für Sprung, dann grössere Einheiten, ganze Abschnitte, das Herzstück der Partie: den grossen Monolog Allein! Weh, ganz allein. Drei bis vier Monate intensive Arbeit, bis die Partie sitzt. Jeden Tag sicher drei Stunden. Erst am Ende leistet sich Mona eine Aussensicht und probt mit einem Korrepetitor an der Oper Zürich.

Seit es sie gibt, beschäftigen Opernhäuser Korrepetitoren. Heute sind es mehrheitlich Frauen, viele kommen aus osteuropäischen Ländern und aus der ehemaligen Sowjetunion. Sie sind vor und zwischen den Orchesterproben für die Sänger da. Das Einstudieren einer Rolle wirft über das Musikalische hinaus Fragen auf, rührt an Inneres, etwa an den Selbstwert. Bin ich gut genug? Korrepetitoren unterstützen im besten Fall über das Musikalische hinaus auch mental. Sie trügen wesentlich zur künstlerischen Gesamtleistung bei, sagt Mona. «Unschätzbar, was ich von Einzelnen lernen durfte. Gerade als freischaffende Sängerin ist ein Gegenüber dieser Art besonders wichtig. Korrepetitoren sind viel mehr als nur herausragende Pianisten.» Und sie sind nach aussen unsichtbar.

Mit Üben verbringt eine Berufsmusikerin viel Lebenszeit. Sänger weniger als Instrumentalisten, da die Stimmbänder schneller ermüden als Hände oder Lippen, die ein Instrument spielen. 10 000 Stunden übt ein Geiger, eine Pianistin im Schnitt, bis sie professionell ist. Rechnet man vier Stunden pro Tag fünf Tage die Woche plus Ferien- und Feiertage, dauert der Prozess zehn Jahre. Eine Sängerin kommt mit einem Drittel weniger Stunden durch und braucht um die sieben Jahre.

2009, Mona ist vierzig Jahre alt, ihre Stimme reif für das erforderliche Stimmfach, Elektra ihre Traumrolle. «Der Charakter hat damals genau das repräsentiert, was ich gebraucht habe: dominant, laut, zerbrechlich. Alle diese Facetten. Und viel Singen. Eine Rolle, die nur ein paar Minuten geht, ist nichts für mich.»

Monas grosse Stimme hat Potenzial für die Höhe, daran hat sie gearbeitet. Mit Elektra hat sie eine Rolle gelernt, die faszinierend und gefährlich ist. Grosser Stimmumfang, Sprünge ausserhalb gewohnter harmonischer Zusammenhänge, laut, viel Text, lang. Elektra ist in jeder Szene anwesend.

Die Rolle wird zur «Obsession». Dank einer glückversprechenden Fügung, in Gang gebracht durch Monas Brief an den Dirigenten Gustav Kuhn und dessen Einladung für ein Vorsingen. Alles scheint zu passen. «Meine Stimme entspricht meinem Alter, entspricht meinem Können. Es ist alles eins. Jetzt habe ich meine Stimme und mein Repertoire gefunden.»

 

Ein erstes Zusammentreffen in Paris, Mona singt drei der schwierigsten Stellen, später im italienischen Lucca die ganze Partie, schliesslich ein Vertrag als Ersatzbesetzung mit den Tiroler Festspielen in Erl. Die Chance ist klein, mit einem sogenannten Cover-Vertrag in der Tasche eine Aufführung singen zu können. In Erl will die Leitung auswählen können und bestellt mehrere Covers gleichzeitig ein. Konkurrenz beflügelt.

Die Ersatzbesetzungen warten. In einem einfachen Hotelzimmer, in einer Unterkunft ausserhalb des Dorfes. Mona will kochen können und sichert sich eine nahe gelegene Bleibe. Auf Abruf, an den Proben dabei, bereit, ins kalte Wasser zu springen. Die Entschädigung beträgt 1500 bis 2000 Euro für fünf und mehr Wochen Anwesenheit sowie 1000 bis 1500 Euro für eine allfällig stattfindende Aufführung. Würde Mona an der Migros-Kasse arbeiten, könnte sie besser verdienen. Wäre sie im Ensemble des Opernhauses Zürich, betrüge ihr Brutto-­Monatslohn für eine 100-Prozent-Anstellung 4100 Franken.

Mona erfährt zehn Tage vorher, dass sie einspringen wird, klinkt sich in die Endproben ein und kann zwei Vorstellungen singen. Elektra, ihr Traum, ist wahr geworden. «Das Debüt ist mir unvergesslich. Meine ganze Familie kam, mein einjähriger Sohn war da. Papa war mit ihm hinter der Bühne.» Dazu die «Wertschätzung durch den Dirigenten, die einmalig bleiben sollte. Damals hat es ihn umgehauen.» Der Sommer 2009 verspricht alles, was sich die Debütantin wünscht: andere Rollen im dramatischen Stimmfach, Medienpräsenz, eine verlässliche Agentur, Engagements an bedeutenderen Häusern, Durchbruch.

«Wir bauen dich auf», verheisst Erl. Mona bekommt und nutzt Chancen. Nach Elektra kann sie weitere vielversprechende Debüts realisieren, grosse Wagner-Partien singen: Venus, Kundry, Ortrud, Brünnhilde und zuletzt, 2015, Isolde. Der Dirigent inszeniert auch selbst wie seinerzeit Richard Wagner. Das zeugt von Grossmannssucht. Längst hat sich im Zuge der Professionalisierung die Arbeitsteilung zwischen Dirigat und Regie durchgesetzt.

Gagenpolitik funktioniert nach dem Teile-und-Herrsche-­Prinzip. Orchestermusiker aus Europa verdienen in Erl 65 Euro pro Tag, während die mit Jahresverträgen ausgestatteten Musiker aus dem weissrussischen Minsk für 35 Euro spielen und ein Monatsgehalt von 300 Euro beziehen. Mona gehört mit 3500 Euro für eine Aufführung von Elektra zu den bestbezahlten Künstlern. Der Dirigent und Regisseur bezieht angeblich 15 000 Euro pro Abend. Etwas weniger als die Starsängerin Anna Netrebko für einen Auftritt als Anna Bolena am Opernhaus Zürich.

Kuhn trägt Mona nach der Premiere von Elektra für den Applaus auf die Bühne. Feiert seine Entdeckung und mit ihr sich selber. Gerüchte von sexuellen Übergriffen machen die Runde. Mona bleibt von ihnen verschont. Sie will singen, hält sich draussen, gehört nicht zum engen Kreis. Gleichzeitig bindet sie sich an Arbeitsbedingungen, die beschämen. Lässt sich von ihm «anschreien», «verleumden», «mobben». Schaut zu bei «obszöner, verbaler Anmache» und «Küssen auf den Mund». Mona fällt tief. Wann schaffe ich es zu gehen? Die Scham teilt sie mit anderen, die bleiben. Weil es die einzige Chance ist, die erste, die letzte.

 

Solche Erniedrigungen, lernt Mona, sind im Opernbetrieb Normalität. Sie kommt in Kontakt mit der Bewegung Art but fair. Die Bewegung kämpft seit 2013 für faire Arbeitsbedingungen in den Darstellenden Künsten und der Musik. Der Vorstand wird mit Hilferufen überschüttet, hortet Beweismaterial: lusche Verträge und kompromittierende Mails. «99,9 Prozent wollen nicht, dass man Verantwortliche mit Fakten konfrontiert», sagt Christian Sist, ehemaliger Vorstand von Art but fair, «und wir haben Mühe, jemanden zu finden, der mit einer Journalistin sprechen und Öffentlichkeit schaffen will.» Sist ist Sänger, Betriebswirt und Coach. «Die Theaterszene ist eben noch die letzte Festung eines lange versunkenen Feudalsystems. Gerade deshalb ist es so absurd, dass alle immer gesellschaftskritisches Theater machen wollen, selbst aber in Strukturen wie aus dem 17. Jahrhundert leben.» Sist ermutigt die schlecht organisierten Alleinunternehmer, sich zu wehren. So wie Mona, so wie die bekannte Mezzosopranistin Elisabeth Kulman, die den Stein ins Rollen brachte.

Das gab es noch nie: Kulman wagte es im Jahr 2013, die ausbeuterischen Arbeitsbedingungen der Salzburger Festspiele öffentlich zu machen, und zwang einen der erfolgreichsten Intendanten der Geschichte zu Anpassungen zugunsten des verpflichteten Sängerensembles. Während sich Alexander Pereira seinen Posten mit gut 300 000 Euro Jahresgehalt vergolden liess, mussten die Sänger neuerdings die Proben gratis singen.

«Du riskierst deine Karriere», bekam Kulman von ihren Berufskollegen zu hören. Auch in Erl regiert über Jahre die Angst. Bis sich die Sängerin Julia Oesch mit Mona und zwei weiteren Gleichgesinnten zusammenrauft, ermutigt durch die investigative Recherche des Aktivisten Markus Wilhelm, sagt Mona. Im Juli 2018 erreicht ein offener Brief den Präsidenten der Tiroler Festspiele, unterschrieben von den vier Künstlerinnen. Unerwünschte Küsse auf die Brust, Begrapschen unter dem Pullover, Griff zwischen die Beine. Öffentliche Blossstellung, Demütigung und Schikane. Wer den Spielregeln nicht folgte, verlor versprochene Rollenaufträge und Verträge. Die Nachrichtensendung ZIB2 des ORF bringt ein paar Tage später ein Gespräch mit den Initiantinnen und konfrontiert den Anwalt des Angeschuldigten mit den Vorwürfen.

Kuhn tritt Ende Juli 2018 als Leiter der Festspiele Erl «vorläufig» zurück. Damit wolle er weiteren Schaden abwenden, teilte ein Sprecher der Festspiele mit. Der Schritt sei nicht als Schuldeingeständnis zu verstehen. Inzwischen hat Kuhn Dirigierverbot, bis die Sache gerichtlich geklärt ist. Im Raum stehen Vorwürfe wegen sexueller Belästigung, Unterbezahlung und Verstössen gegen das Arbeitsgesetz.

 

Wien 2018. Die Korrepetitorin nimmt Anlauf. Ausgerechnet der grosse Monolog aus Elektra. Ungeübte zehn Minuten Höllenritt. Die Agentur hat ihr nicht angekündigt, dass Mona dieses Stück singen möchte. Es geht los mit einem Auftakt, einem Lauf in Halbtönen aus den Tiefen des Flügels. «Molto crescendo» heisst die Spielanweisung und «Elektra tritt aus dem Haus» der szenische Verweis.

Im Nirgendwo, beim toten Vater, dort ist Elektra zu Hause. Diesen Ort teilt sie in der Aufführung mit der Interpretin, Mona. Ihr erstes Wort ist «Allein» und steigert sich zum «Weh, ganz allein». Die Korrepetitorin duckt sich in die Noten. Mona sucht Kontakt, bietet Elektras ersten vollständigen Satz an. «Der Vater fort, hinabgescheucht in seine kalten Klüfte.» Die Rache kocht. «Sie schlugen dich im Bade tot.» Die Sehnsucht des Kindes nach dem Vater. «Ich will dich sehn, lass mich heut nicht allein!» Die Phantasie vom Dunst des Blutes, der im Licht der Sonne «Purpurgezelte» errichtet. Kinder schlachten für den Vater, sie richten ein Prunkfest für den König «von seinem Fleisch und Blut».

Mona singt über die leeren Stuhlreihen hinweg, nach hinten zum Tisch des Agenten in vielen Metern Abstand. Sie singt auswendig, begleitet den Verlauf mit sparsamen Gesten, richtet den Blick auf ein imaginäres Publikum, versucht mit der Korrepetitorin Gemeinsames zu finden. Vergebens. Das Gegenüber kämpft mit dem Klavierauszug, die Noten statt Mona im Blick. Das Ergebnis ist eine Musik aus zwei auseinanderstrebenden Energien. Kein Austausch von musikalischer Energie, die exzellentes Zusammenspiel ausmacht. Hier ist jede für sich, zum Nachteil der Sängerin. Vorsingen bei Agenturen bedeutet, dass Unbekannte aufeinanderstossen. «Umso mehr zählen der Augenblick und die gegenseitige Aufmerksamkeit», sagt Mona nach dem Vorsingen. Hier ist sie die Lokomotive und zieht einen angehängten Wagen. Das saugt Energie, die andernorts fehlt.

 

Mona hat sich beim Regionalen Arbeitsvermittlungszentrum angemeldet. Seit einiger Zeit ist sie alleinerziehend. Erst einmal die Belege ihrer Einnahmen als freischaffende Sängerin auftreiben, ihre persönlichen Kontakte auffrischen, Empfehlungsschreiben erbitten. Sie muss im Arbeitsvermittlungszentrum ihren Beruf erklären. Was tut eine Sängerin eigentlich tagsüber? Wo kann man sie gebrauchen ausser auf der Bühne?

Im Herbst 2018 nimmt Mona an einem Einsatzprogramm für Stellensuchende teil. Im Kulturmarkt in Zürich probt ein Ensemble ein Theaterstück namens VierPunktNull. Eine theatrale Revue zur Zukunft der Arbeit. Mona tritt darin als Sopranistin Wilhelmine Schroth auf. Ob ihre Arbeitskraft im Zuge der vierten industriellen Revolution noch gefragt sein wird? Fahrerlose Busse kurven durch die Strassen, digitale Programme stellen Patientendiagnosen, smart factories lassen Maschinen miteinander kommunizieren.

Das Projekt trägt die Handschrift des Kulturmarkts, eines ganz besonderen Kulturbetriebs. Er beheimatet das schweizweit einzige Qualifizierungsprogramm für arbeitslos gemeldete Kulturschaffende und macht mit zeitkritischen Eigenproduktionen auf sich aufmerksam. Gut vierzig Stellensuchende finden hier vorübergehend sinnvolle Arbeit und werden bei den Bewerbungsbemühungen unterstützt.

Monas letzte Auftritte sind über die Bühne: Als Aufseherin in Elektra begnügte sie sich mit einer kleinen Rolle, als Isolde der Tristan­-Collage mit einer eingedampften Version, als Brünnhilde in der Werkstatt wotan trifft … sang sie gratis und berappte Bahnspesen und Hotelübernachtung selber. Sie ist in der Arbeitswelt 4.0 angekommen: zahlen müssen, um singen zu dürfen.

Wie geht es weiter? In den letzten Monaten hat Mona eine Idee geboren. An ihrem Arbeitsplatz im ersten Stock des Kulturmarkts im denkmalgeschützten Altbau des Zwinglihauses mit Theatersaal, Probebühne und Restaurant. Mona klappt ihren Laptop auf und erzählt sprühend vor Wagemut von ihrem Vorhaben. Ein berühmter Liederzyklus soll mittels Videoinstallation einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden. «Der Liederabend in seiner heutigen Form schreckt ab und schliesst aus. Ich möchte eine Darstellungsform finden, die unterschiedliche Menschen erreicht und dem Liederabend eine Chance gibt, zu überleben.»

Wien. Der Agent blättert in den Papieren. Noch zwei Minuten, dann ist es vorbei. Der Monolog steuert kurz vor Ende auf den berühmtesten Spitzenton hin: das hohe C, hier auf das Wort «königlich». Elektra preist die Familienidylle. Glücklich kann sich schätzen, wer Kinder hat, «die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen». Dieser Spitzenton ist der sportliche Höhepunkt der kräftezehrenden Partie.

Mona kommt es vor, als singe sie gegen eine Wand. Darsteller spüren, wer ihnen zuhört und welche Form von Energie aus dem Publikum kommt. Der Agent und neben ihm seine Zuarbeiterin wirken abwesend. Bald folgt der berüchtigte Sprung auf das C, ausgehalten über der Silbe «kö-» (von königlich), dann folgt der Abschwung eine Quinte tiefer auf der Silbe «Sie-» (von Siegestänze). So weit kommt Mona nicht, auch nicht zum Aussingen des Spitzentones. Der Agent klatscht in die Hände, als Mona das C erreicht. Eine Kopfbewegung weist Mona zur Tür.

 


Die Stimme als Ware

Was Sänger und Sängerinnen verdienen, ist weitgehend unbekannt. Eine feste Besetzung wird je nach Marktwert, Grösse der Rolle und Anzahl der Vorstellungen entschädigt. Ebenso individuell fallen die Spesen­regelungen aus, immer öfter schliesst die Abendgage das Probensalär mit ein. Der überwiegende Teil der darstellenden Künstler lebt in prekären Verhältnissen. Freischaffende riskieren bei Krankheit und Unfall existenzbedrohende Erwerbsausfälle. Hier ein Vergleich verschiedener Abend­gagen brutto (inklusive Probensalär): Ein Stargehalt für einen Auftritt an einem Spitzenhaus in Europa – 13 000 Euro. Grosse Rollen bei den Tiroler Festspielen in Erl für je zwei bis drei Aufführungen: 4000 bis 5000 Euro, grosse Rolle an einem Schweizer Theater für je 20 bis 25 Vorstellungen über mehrere Monate verteilt: 1000 bis 2000 Franken. Oper Frankfurt für eine mittlere Rolle und je fünf Vorstellungen: 800 Euro.

 

Kartell der Intendanten

Während Sänger und Sängerinnen ihre Gage je nach Vertrag verschweigen müssen, tauschen sich die Intendanten grosser Häuser regelmässig über den Geldwert von Stimmen aus. Dabei wird eine Gagenliste erstellt. Diese legt den Marktwert eines Künstlers fest und soll die Verhandlungspartner (Intendant, Agent) dazu verpflichten, die festgesetzte Summe nicht zu überschreiten. Intendanten staatlich subventionierter Häuser bilden also eine Art «Kartell». Halten sie sich an ihre Absprachen? «Die meisten Opernhäuser halten sich daran. Natürlich  wird die Gage eines Künstlers auch nach seinem Marktwert bestimmt. Aber die Gagenliste dient als Richtlinie», sagt Germinal Hilbert von Hilbert Artists Management in München.

 

Autorin

Corinne Holtz ist Musikerin und Musikwissenschaftlerin. Sie lebt als freie Publizistin in Zürich. «Sänger erdulden Übergriffe, Vertragsbrüche und verdienen als Ensemblemitglieder weniger als die Orchestermusiker und Choristen», sagt Holtz. «Ich wollte wissen, was eine Sängerin auf dem freien Markt erlebt.» Doch gestaltete sich die Recherche schwierig: «Die Suche nach gesprächsbereiten Personen war aufwendig. Mona gehört zu den wenigen, die offen über ihre Arbeitsbedingungen sprechen. Die Angst ist in der Regel grösser als das Leiden. Was ich dort an Erniedrigungen mitbekomme, schockiert mich. Es gebe auch anständige Agenten, versicherte mir Mona. Im April 2019 hat sie einen solchen kennengelernt.»

 

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